Модернистская модель мира в западной и украинской интерпретациях XX века


Модернистская модель мира в западной и украинской интерпретациях XX века, теоретически сформулированное в теории относительности А. Эйнштейна, явило целостную, динамичную, взаимосвязанную структуру мира. Глобальные катастрофы, мировые войны, прорыв в космос утвердили планетарный взгляд на окружение. Мир как глобальная целостность предстал в его самых известных философских моделях: в ноосфере В. Вернадского, антропокосмизма Холодного и Тейяра де Шардена, в теории общего дела Н. Федорова, космических идеях К. Циолковского.
Открытие закона взаимосвязи между массой и энергией, квантовая механика с представлением об электроне как о корпускулярно-волновое образования обозначили ситуацию единства пространства и времени, материального и идеального. Релятивистская механика, соотношение неопределенностей Гейзенберга, принцип дополнительности сняли вопрос об абсолюте с повестки дня. Все это обусловило формирование плюралистической нелинейной картины мира, диаметрально противоположной позитивистской идеи эмпирического познания и линейного исторического развития.
Принцип контрапункта как сочетание нескольких относительно автономных и параллельно существующих во времени линий характерно для художественной свитомодели: полистилистични, политемброви, полиритмичного построения в музыке россиянина А. Шнитке и американца Ч. Айвза, перетекание обыденного мира Москвы и мистического мира Ершалаиму в "Мастере и Маргарите "М. Булгакова, формула" Жизнь прожить - не поле перейти "героев" Доктора Живаго "Б. Пастернака, планетарные режиссерские построения украинский А. Довженко (" Земля ") и итальянца Ф. Феллини (" Восемь с половиной "), столкновения героев "Улисса" Дж. Джойса. Полифонический мир переплетенности различных тематических линий в пространствах и временных измерениях символически интерпретируется как преодоление линейной модели времени.
Открытие второго принципа термодинамики, который утверждает систему как таковую, что забывает свои предыдущие состояния и стремится к хаосу, к рассеянию энергии, оспорило космологические представления об увеличении порядка в мире. Модернистская модель мира постулирует идеи хаоса, случайности, содержательной полифоничности, текучести реального мира, неподвластного упорядоченности.
Действительность, которая побуждает не доверять внешней реальности, порождает неклассическое видение мира. В визуальных искусствах - отказ от прямой перспективы и изобразительности. В музыке - отказ от порядка в тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. В прозе - бессюжетность, деструкцию всех смыслов, свободное ассоциирование. В поэзии - свободный стих из сложнопостроенных ризноряддям. В философии - эклектичный плюрализм, отказ от систематического мышления, от рационализма, возведение отдельных проблем до уровня самостоятельного философского направления: инструментализм, феноменология, структурализм, лингвистическая философия, герменевтика. В психологии - психоанализ с проникновением в недоступное простому наблюдению. В естественных науках - принципы относительности и дополнительности, позволяющие ученому выбирать любую систему аксиом. "Крупный план" в фильме Антониони "Блоу ап" и "разрезание глаза" в фильме Бунюэля "Андалузский пес" - разные образы одной ситуации отказа от очевидного, призыва воспринимать мир "внутренним оком".
Итак, модернизм моделирует иррациональную картину мира. Поэтому, в определенной мере, образ XX в. создано искусством кинематографа. Кино ассоциируется не с реальностью, а с ее антиподом - сновидением (В. Руднев). То, что снято и отражено на экране, является реальным настолько, насколько реально то, что видит человек во сне ("Электрический сон наяву" А. Блока, образ Голливуда как "фабрики снов"). Кинематограф не отражает действительность, он создает свою действительность и, как визуальное искусство, совершенно передает иллюзию как настоящую реальность (не случайно при рождении кинематограф назывался иллюзион). Именно поэтому кино обращается прежде всего к ирреальным модальностей - до фантазий, сновидений, воспоминаний (фильмы А. Тарковского, Ф. Феллини, А. Куросавы, И. Бергмана, Ю. Ильенко). Эта фундаментальная особенность киноязыка - грана пределы иллюзии и реальности - становится возможной благодаря монтажу (эффект Кулешова). Режиссерские эксперименты Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина давали возможность из отдельных фрагментов реальности выстраивать новую действительность с переконструирован смыслами.
Мифологическое киномышление А. Довженко визуализирует духовное самоокреслення украинства. В фильме "Земля" он открывает целостный мир национальных ценностей и приобщает его к мировому мифологического пространства. Подобно архаического певца, А. Довженко сквозит начала и конце жизни своего народа, основанного на естественном цикле труда, жизни и смерти, разворачивает фабулу о смерти-воскресения героя. В довженковской мире силы космоса всегда господствуют над силами хаоса: бессмертное источник их могущества автор находит в антеевий соприкосновения бытия народа до самой земли.
На той же почве растет мировой феномен украинского поэтического кинематографа. Герои "Теней забытых предков" С. Параджанова, "Колодец для жаждущих" Ю. Ильенко, "Каменного креста" Л. Осыки живут в этническом космосе, мире обрядов и ритуалов. Для зрителя возможность оказаться на самой дальней периферии культуры, на Гуцульщине, которая сохранила именно благодаря удаленности национальные коды бытия, создавала ситуацию национальной самоидентификации, которая была изъята из жизни в реалиях советского "интернационализма".
Побег личности от банальной иллюзорной действительности прокламуеться абстракционизмом с заменой предмета (реальное) понятием (идеальное). Художники-абстракционисты совершили в искусстве аналог концептуальной революции, которая была сформулирована по теории электромагнитного поля. Они осмысливают энергетические возможности материи. Скульптуры украинский А. Архипенко разрушают замкнутость пространства: отверстия, блики, прозрачное стекло создают иллюзию превращения объема на потоки света. Преодоление земного притяжения (картины не имеют ни верха, ни низа), освобождение от предметности утверждают ситуацию прорыва к универсальным сфер бытия, невозможную без дистанцирования от материальной зависимости.
Абстракционизм моделирует деидеологизированная, оторванную от мира личность в произволе ощущения, восприятия и самовыражения.
В абстракционизме прослеживаются две тенденции. Первая - психологическая, экспрессионистические (В. Кандинский, Дж. Поллок) с ориентацией на эмоциональную ценность цвета в его музыкальной ассоциативности, с интенцией к прорыву в духовные сущности, в драму космических сил. Вторая - интеллектуальная, логическая или геометрическая (К. Малевич, П. Мондриан) с попыткой создать новый тип художественного пространства путем сочетания различных геометрических форм, цветных плоскостей, ломаных линий. Живописные композиции К. Малевича, в которых на белом фоне кружатся простые геометрические фигуры, словно подражают космически-планетарный порядок. Они не имеют ни верха, ни низа, поскольку не подчиняются закону тяготения всемирного пространства. Шальные ветры сногсшибательного Новейшего времени будоражат слаженные ритмы галактического жизни. Эти попытки оказались важными для новейшей архитектуры и дизайна.
Непосредственное отражение ментальной жизни сознания путем сцепления ассоциаций, нелинейность, обирванисть синтаксиса становится сущностью приема "поток сознания". Он составляет форму, имитирующую внутренний монолог. Поток сознания моделирует духовную ситуацию личности, оторванной от социальной жизни. М. Пруст создает многотомный цикл романов "В поисках утраченного времени" как бесконечен и лишен логики движение воспоминаний героя о прошлой жизни. Это глубоко личностное представление о жизни является для автора высшим и истинным, чем реальная действительность, которая отображается лишь настолько, насколько она освоена сознанием человека. В романах У. Фолкнера лицо героя не попадает в фокус, его образ создается из человеческих мыслей и версий, нередко взаимоисключающих. Драму людей заменены драмой идей.
Поток сознания использует проза нового романа (Франция, 50-е годы), в которой культивируется позасюжетнисть, оборванная фраза, немотивированность, отсутствие развязки. В романе Н. Саррот "Портрет неизвестного" раскрываются тончайшие оттенки чувств мужчины и женщины, которые так и не перерастают реальные отношения двух влюбленных. За ними - образы разбросанности хаотического мира, смятение человеческой психики.
Движение в середину материального объекта, который ранее воспринимался неделимым, осуществляет сонорных направление в музыке (К. Пендерецкий). Для него важна не высота звука, а его тембр как бесконечная микроинтервальна структура. Лица-стисне "я" автора находит выражение в игре тембров. Алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки (К. Штокхаузен) моделирует мир как хаос спонтанных звуков и образов. Специфика джазовой и роковой музыки также связана с экспрессивностью, импровизационность, интенцией к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения.
Мир потаенных сфер человеческой психики, который разрушает диктат ума и оковы логики, представляет эстетика сюрреализма. Он родился как философия "потерянного поколения", чья молодость совпала с Первой мировой войной и жестокой послевоенной действительностью, заставили сомневаться в так называемом "здравом смысле" буржуа. В художественных моделях сюрреалистов мир теряет определенность, постоянство, упорядоченность, превращается в хаос ужасных образов. В картине С. Дали "Сон" границу реалий и надреалий уничтожено: сон становится зримой реальностью. Личность остается один на один с уродливым миром и теряет способность воспринимать и познавать его. Мысль человека теряется в ловушке противоречий: в картине Г. Магрит "Царство света" под светлым солнечным небом изображена вечерний пейзаж.
Ситуация растерянной человека в таинственном и непознанном мире моделируемой надметафоричности. Метафора абсолютизируется и доводится до "сочетание несовместимое", что и создает образ таинственно-алогичной реальности. Средствами сюрреалистической поэтики является алогичный монтаж, по-засмислове столкновения, иррациональный связь образов.
Интуитивизм стал основой творческого метода сюрреалистов, основанный на "психическом автоматизме", спонтанном творческом процессе, фиксации свободных от контроля разума состояний - сновидений, галлюцинаций. Литературные сюрреалистов также характерны автоматизмом сцепления свободных ассоциаций (П. Элюар, Л. Арагон, Г. Лорка).
Утонченная техника совмещения несовместимого, самоирония характерны для скандальных киношедевров сюрреалистов С. Дали и Л. Бунюэля "Андалузский пес" и "Золотой век", которые заложили традицию сюрреалистической киноязыка.
Алогичный, ирреальный мир сверхреализму заставляет не только ужасаться уродства и болезненности бытия, но и открывает его многоплановость, парадоксальность и неподвластность логике явлений действительности, в которой все связано со всем ("Предчувствие гражданской войны", "Тайная вечеря" С. Дали) .
Одной из важных черт культуры XX века является неомифологизм сознания, который стал реакцией на позитивизм XIX в. и следствием щедро подаренных эпохой социально-психологических травм. Новейшие художественные тексты не только активно используют мифологические сюжеты и мотивы, но и начинают уподобляться мифу по своей структуре.
Основными чертами этой структуры являются циклическое время, существование на грани иллюзии и реальности, мифологическая многозначность языка культурных текстов. "Волшебная гора" Т. Манна строится с использованием мифа о певце Тангейзера, его же "Иосиф и его братья" - на мифологии умирающего и воскресающего Бога, "Улисс" Дж. Джойса - миф об Одиссее, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова - на евангельской мифологии т.д.
Неомифологизм характерно прежде всего для тоталитарных культур, которые специфичны жесткой управляемостью сверху и опорой на массовый энтузиазм снизу, идеологической направленностью канонических клише, псевдодемократизмом. В своей склонности к мифологическим архетипам за их интенцию к родовым (не личностных) ценностей тоталитарная культура консервативна и архаична.
Уже в первые годы существования советской власти закладывается мифо-ритуальная основа будущей культуры. Образы культуротворення нацеливаются на противопоставление нового мира окружающей инокультурному хаоса. Безумная уничтожение памятников предшествующей культуры воспринимается как разрушение пространства вражеских содержаний. Ленинский план монументальной пропаганды имеет целью обозначить отвоеванный у хаоса пространство: памятники-идолы, обязательные для установления в каждом малейшем поселении, санкционируют космический порядок. Ежегодно проводятся мистерии по поводу рождения нового мира - октябрьского переворота. Возрождаются архаичные космологические модели вроде переднеазийской зикуратив (модель башни III Интернационала В. Татлина), дальневосточных мавзолеев (мавзолей Ленина А. Щусева). Лапидарность грубого гигантизма конструктивистской архитектуры с чистыми геометрическими формами знаменует противопоставление всему естественному, органическом.
Традиционные иконографические схемы приобретают новый смысл, который через них становится сакрализованное. Роман М. Горького "Мать" представляет христианский миф о Спасителе и Богоматерь, роман А. Серафимовича "Железный поток" - историю выхода иудеев из Египта. Адаптируется классицистическая мифология с конфликтом между чувством и разумом (Павка Корчагин, Левинсон, Маресьев т.п.). За обострения бинарных оппозиций противопоставляется мир героев и воров (картина "Допрос коммунистов" Б. Иогансона). Любимые образы советской культуры - атлет, борец, воин, способный к самопожертвованию, мать-героиня, которая олицетворяет плодородие; величественная фигура правителя, харизматического вождя-жреца, олицетворяющий "деловой конструктивный подход"; враг, наделен демоническими чертами; народные массы, в 'объединены "единым трудовым порывом" и т.п. Советский кинематограф ("Светлый путь" Г. Александрова, "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки" И. Пырьева) творит миф о маленьком человеке, который преодолевает препятствия на пути к своему светлому будущему (обязательное апофеоз в кремлевских залах ). Кстати, речь кинематографа наиболее соответствует мифологической, поэтому в советские времена его и считали "важнейшим из всех искусств". Стремление культурного текста стать "Библией для неграмотных", комментарием к мифу, порождает установку на созидание реалистичного мира, жизнеподобного ситуативности, сквозь которую просвечивает мифологическая структура.
Мифотворчество в тоталитарных культурах выступает идеологическим самообслуживанием общества. Нынешнее направляется в сияющее будущее, подкрепляясь величественными аналогиями из героического прошлого, и тем самым мифологизуеться в образе новой вечной империи за пределами текучей истории. В чертах обыденности считываются знаки обещанного рая. Т.е. художественно идеологический проект замещает реальность и действительность превращается в гигантский симулякр, что уходит своими корнями мифических глубин истории, а вершиной - необозримой утопии.


Предыдущие материалы: Следующие материалы: