Искусство и цивилизация: проблемы взаимодействия


Особую остроту проблема взаимосвязи искусства и цивилизации. получила еще в философско-эстетических теориях конца XVIII - нач. XIX в. В работах просветителей, романтиков, представителей немецкой классической философии несовпадение целей цивилизации и культуры осознавалось как проблема, имеющая тенденцию к усилению и обострению. Высказывались идеи о том, что, выигрывая в процессе материально-экономического развития в качестве рода, человек проигрывает в качестве индивида. Усиление специализации в сфере производства приводит к тому, что индивиды, стремясь к совершенству своей частной дела, утрачивают сознание непосредственной единстве с целым, т.е. опосредованно - с обществом. Отсюда делался вывод, что искусство благодаря своим высшим возможностям оказывается для современного человека чем-то отошло в прошлое, - красота стала смещаться в область частной проблематике.
О конфликте цивилизации и культуры писали и романтики, правда у них это противостояние выражалось как конфликт культуры и искусства, поскольку на рубеже XVIII-XIX вв. понятие культуры отождествлялось с понятием цивилизация, выступало его синонимом.
Человек платит высокую цену за специализацию трудовой деятельности, что является невидьмною чертой прогресса,
Таким образом, уже в начале XIX в. со всей остротой была поставлена ??проблема противостояния культуры (искусства) и цивилизации. При этом цивилизация понималась как корыстное потребительское образование, умножает практическое отношение к человеку как к функции, культура же рассматривалась в качестве противоположного полюса. Духовно-культурное творчество не средство, она имеет цель в самой себе, следовательно, культура по своей природе бескорыстна, созерцательная, назацикавлена, в чем и заключается ее противостояние цивилизации.
Отделение целей цивилизации от целей духовной культуры нашло прямое выражение в судьбах искусства.
Важные идеи относительно причин противостояния искусства и цивилизаций выдвинул О. Шпенглер (1880-1936), в работе которого "Закат Европы" символом судьбы культуры и свидетельством социокультурных изменений выступает искусство. Каждая культура имеет ограниченное число возможностей своего выражения, она появляется, созревает, приходит в упадок, и никогда не возрождается. Эпохальные циклы не имеют между собой какого-либо явной связи; в их исторической жизни целью оказывается сама жизнь, а не его результат. Отношение между цивилизацией и культурой внутри каждого цикла выступают основной пружиной всех исторических коллизий и превращений. Рождение каждого цикла связано с наличием сильных продуктивных идей, эпоха принимает как безусловные, в которые он верит и которые придают ей динамики и жизненности. Пока эти ценности, то есть "душа" культуры, животворные, эпоха активно плодоносит, создает грандиозные произведения в области искусства, литературы, философии. "Начало конца" каждого эпохального цикла характеризуется тем, что на смену бескорыстном идеала приходит корыстный интерес, бескорыстные порывы духа замещаются прагматичной потребительской сознанием. Таким образом, каждая эпоха, когда в ней исчерпывается вера в "начальный формирующий дух", изначально предоставлял смысла и ценности этой эпохе, "очерчивает траекторию" от культуры к цивилизации. Движение к стадии цивилизации, по мнению Шпенглера, это судьба каждой культуры, и именно здесь искусство становится спортом.
Состояние европейской культуры и искусства первой трети XX в. свидетельствует о завершении некоторого длинного и глобального цикла. Знаками этого завершения являются: господство рационализма, практицизма, обычного и "трезвомыслящего" человека. Экзотические заимствования (Восток, Азия) призваны заменить "недостаток судьбы и внутренней необходимости". Эпоха "расфокусированным", она потеряла чувство целей и балансирует в поисках своего предназначения. В искусстве царят напивсерйознисть и сомнительная оригинальность, происходит утомляя игра мертвыми формами, и таким образом сохраняется иллюзия живого искусства.
В условиях "децентрованих" художественных тенденций небывало возрастает элемент игры в искусстве. Искусство и игра всегда были рядопокладенимы понятиями, но в последней стадии цивилизации игровая стихия выступает как самоцель. В этом отношении Шпенглер оказался предвестником многих тенденций, развернулись в искусстве в эпоху постмодернизма.
Во многом схожи и идеи Николая Бердяева (1874-1948), которые он изложил в своей работе "Смысл истории".
Бердяев исходит из идеи, что настоящим гуманизм и царство гуманности по своей сути аристократические. То, с чем мы зтикаемося нач. XX века, а именно широкая демократизация культуры, распространение культуры в людские массы, вхождение масс в культуру, меняет весь уклад жизни и делает невозможным "середньоаристократичне человеческое царство". Пагубным тенденцией, по Бердяеву, есть апофеоз массовых процессов, которые заполонили суррогатами высокую область творчески аристократического духа. Человек, как индивидуализированное существо, перестала быть темой искусства, она "проваливается" в социальные и космические коллективности. Отходит большое искусство прошлого. Начинается процесс аналитического раздробления, измельчание, появляется футуристическое искусство, которое Бердяев резко критикует и которое, по его мнению, уже перестает быть формой человеческого творчества, является "демонстрацией процесса разложения". Такой же неприемлемой казалась Бердяеву творчество и Пикассо, и А. Белого, в которой он видит разрушение образа человека.
Размышляя о тенденциях, которые принес с собой рост практицизма и рационализма в культуре, Бердяев отмечает горькое чувство разочарования, мучительную несоответствие того творческого подъема, с которым человек, полный сил и планов, вошла в новую историю, и того творческого бессилия, с которым она выходит по новой истории. Как и Шпенглер, Бердяев считает, что современная ему культура продолжает свою жизнь благодаря заимствованиям прошлого, процесс актуализации художественного наследия призван дополнить "недостаток собственной судьбы", отсутствие тех целей, которые эпоха вынашивала бы сама. Согласно Бердяева, попытки европейской культуры "насытиться" экзотикой Востока, есть не что иное, как восстанием духа против окончательного перехода культуры в цивилизацию.
Освобождение личности, которое цивилизация якобы должна нести с собой, оборачивается смертью для личной оригинальности. Личностное начало раскрывалось только в культуре, но воля к могуществу жизни уничтожает личность - такой парадокс истории. Искусство и культура оказываются "музейными" - в этом их единственная связь с прошлым. В рамках цивилизации начинается культ жизни вне его смыслом, поскольку ничего не представляется уже самоценным, ни мгновение жизни, ни одно переживание жизни не имеют глубины, "не привлечены к вечности". Каждый миг и переживания современного человека, по Бердяеву, есть лишь средство для жизненных процессов, ускоряются. Наслаждение жизнью и его комфортом - все это стремится к дурной бесконечности, к перенасыщению удовольствиями и наслаждениями, которые несет цивилизация; все это обращено к "всепожирающим вампира грядущего" и все это, в итоге, является предвестником губительных для духовной культуры тенденций.
Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации XX века волновала и А. Швейцера (1875-1965), известного франко-немецкого мыслителя. Началом любого полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое следование ей; большая задача духа - создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов XX века повлекло этажность и глупую бесконечность во всем. Пропаганда заняла место правды, искусство в своем большинстве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыться, культивируя праздность, развлечения, требующие минимального духовного напряжения.
А. Швейцер акцентирует внимание на важном признаке болезни современного духа: "Ясно одно, когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина - духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать проблемы, возникающие перед ним ". Массовые процессы, развернувшиеся, играют роль сильного социального прессинга, что умножает социальные стереотипы и превращает духовное и художественная жизнь в постоянное воспроизведение некоторых устойчивых формул. Происходит растворение индивидуального начала. Искусство же способно плодоносить лишь тогда, когда налицо оппозиция художника по отношению к обществу. В случае, когда общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неизбежно оборачивается кризисом.
Известный английский исследователь А. Тойнби (1889-1975) разделяя указанные выше проблемы взаимодействия искусства и цивилизации, выдвинул и ряд новых идей, среди которых особый интерес вызывает рассмотрение отношений между цивилизацией и искусством, которые ученый обозначил как "продуктивная напряжение". С одной стороны, цивилизация с ее господством рациональных, потребительских, корыстных начал губительна для художественного творчества, но с другой - искусство не сдается без борьбы, художник ищет новые способы воздействия на аудиторию, старается проториты новые пути к своему читателю, зрителю, слушателю, ищет особые способы художественной выразительности, которые отозвались бы в современниках.
В XX в. искусство, как никогда ранее, характеризуется интенсивным развитием языка, новых приемов художественного воздействия. Тойнби склонен рассматривать цивилизацию и искусство не как оппозиционные начала, но как "сообщающиеся сосуды", имея в виду то, что сама художественная культура путем генерирования своих новых возможностей способна обнаруживать стимулирующее влияние на изменение социального климата.
Если оценить новые технические возможности, которые умножают богатство выразительных средств художественного творчества, ускоряют способы распространения художественной продукции по всему миру, то ситуация уже не выглядит столь однозначной. Недоступные ранее технологии в сфере звукозаписи и звуковоспроизведения, видео-и киносъемка, возможности совмещения в игровом кино эпизодов и сцен из неигрового, анимационного кино породили совершенно иные способы бытования и функционирования искусства в XX в. Значительно облегчаются возможности коммуникации в сфере искусства, неограниченное количество слушателей, зрителей, читателей сегодня имеет возможность вступить в контакт с классическими произведениями.
Таким образом, с развитием цивилизации искусство не только понесло известные потери, но и получило невиданные ранее возможности воздействия на массовую аудиторию, формирование массовых вкусов, ориентаций, идеалов. Несомненно, технический прогресс по-новому ставит саму проблему восприятия и функционирования искусства в новых условиях. Например, все большую тревогу проявляют специалисты, которые обращают внимание на то, что человеческое ухо, воспитанное ошеломляющей стихией электронного звучания, уже не способно тонко и адекватно оценить интонирования симфонического оркестра, выразительность естественной вокализации. Оказывается, что мощная звуковая аппаратура нейтрализует способность слухового восприятия, которое в классической музыке рассчитано на очень тонкие, дифференцированные параметры. Вместе с тем А. Тойнби выразил надежду, что весь корпус технических достижений цивилизации может служить и целям духовного обновления. "Творческая меньшинство" приобретает больших, чем прежде, возможностей заразить и увлечь своими идеями "инертную большинство". Разумное использование открытий цивилизации позволит более гибко и точно реагировать на "вызовы" и "ответа" цивилизации и культуры.


Предыдущие материалы: Следующие материалы: